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186 2026-02-15 16:45:25

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走进香港大馆现代好意思术馆F仓，

地上是两把落空的轮椅。

昂首看，八块屏幕环绕的影像中，轮椅在不同空间穿梭、变速、失衡、陨落，似乎要从画面一齐延迟到地上。它们是解除把轮椅吗？并不统统是——目下的轮椅并不果真，它是3D打印的，被涂上了不那么严肃的粉色。

这是由大馆副策展东说念主王姝曼策展，艺术家张培力在最新展览“一天”（A DAY）中交代的现场。他自后用一个比方描写这一切：像是一宗刑事案件，影像和实体共同组成一条圆善的笔据链，不雅众不错根据陈迹自行瞎想。“影像自身具有不细目性和流动性，但物证相对来说又是细目和凝固的，我但愿它们产生某种关联。”

在NOWNESS的最新系列短片中，咱们陪伴张培力从杭州一齐到香港，见证《一天》的拍摄与幕后——展览以八频说念摄像装配呈现，会聚轮椅的第一视角、新闻与监控素材、医学影像和AI图像，穿梭于东说念主们熟悉的寰球或私东说念主空间，莫得明确的叙事陈迹，不同画面跟着时候一齐鼓励，直到倏得的陨落和中断。

张培力告诉咱们，这是他于今仍在创作的动因，“我更安逸把一些训戒的片断、幻想、梦幻或潜执意的层面，与果真的现实训戒碎屑羼杂在一说念，制造一种新的现实——说到底，其实我并莫得创造什么图像，我仅仅热心到一些图像，然后把它们捡起来了。”

上：「数码荧房｜张培力：一天」展览场景，大馆 F 仓展室，香港，2026，照片由大馆现代好意思术馆提供

下：数码荧房：与张培力对谈，从左到右：策展东说念主王姝曼，艺术家张培力，大馆艺术独揽皮力

如若你对张培力的作品有所了解，就会发现这一切并不目生——《一天》中反复出现的新闻播报、重叠的体魄动作、医学影像和AI画面，险些流畅了他不同阶段的创作。

上：《一天》，新闻联播，作品静帧

下：《一天》，医学影像，作品静帧

这种莫得明确神往指向的重叠，最早不错追猜度他1988年的摄像作品《30×30》。在那部作品中，张培力记载下我方反复打碎并黏合一面30cm × 30cm镜子的过程，并开顽笑地试图把艺术家、策展东说念主和驳倒家反锁在房间里，不雅看长达3小时的圆善摄像，但临了被催促快进至15分钟终止。

《30 x 30》（1988），作品静帧

《30×30》被认为是中国最早的摄像艺术作品之一。它与一系列作品共同组成自后的“85新潮好意思术教会”——在此之前，中国艺术的主流仍然停留在伤疤好意思术和乡土写实中，张培力彼时所就读的油画专科也不例外。恰是在这么的布景下，一些不那么本分的尝试和创作，清闲撬动了新的抒发空间，也由此开启了一段中国现代艺术的程度。

它和自后的《（卫）字三号》（1991）、《水——辞海圭臬版》（1991）等摄像作品，奠定了张培力的特有位置——但他恒久警惕“中国现代摄像艺术之父”这么的称谓。在他的训戒中，当东说念主们初始用政事或文化的繁多框架来界说一个艺术家或作品，征询时常会偏离作品自身，转而指向话语权和身份的分派。而一朝如斯，艺术就容易酿成一种器具，这是张培力在“池社”宣言中所反对的：关于艺术家来说，信得过蹙迫的是“浸入”其中的过程，效力是次要的。

上：《（卫）字三号》（1991），作品静帧

下：《水——辞海圭臬版》（1991），作品静帧

张培力恒久认为，艺术创作并不来自某种社会职守或职责，而应该源于执续的困惑与好奇：我方最初草创作《30×30》，并莫得想过这是举止艺术照旧摄像艺术，仅仅想挑战那时传统的不雅看姿首。而当一种绪论不再让他产生问题，他便转向另一种——从绘图到摄像，从单屏到多屏同步，从互动装配到伪电影、AI本领，他恒久热心那些新本领带来的“新问题”。

这种立场在《一天》中依然明晰。它不源于一个繁多或者详细的观点，张培力家里于今保存着父母用过的两把轮椅。策展东说念主王姝曼提到，当她得知张培力的创作计划“人命的有限性”时，梦猜度法国玄学家列维纳斯所说起的“邻东说念主”——唯有透过邻东说念主的终了，东说念主才智信得过执意到人命的无常与自我存在的限度。

“张培力在《一天》中所作念的，更多是把个东说念主资历滚动为多数训戒，让不雅众在熟悉的生计片断和场景中，梦猜度各自的东说念主生轨迹。”在杭州和香港，策展东说念主王姝曼与艺术家张培力聊了聊天，以下是他们的对话。

上：策展东说念主王姝曼在展览现场

下：张培力与王姝曼在杭州创作现场

王姝曼：不雅众走说明厅，会见到不同时势的轮椅——影像中的轮椅局部、轮椅上所拍摄的视角、实体的轮椅碎屑等等。咱们不妨先从它初始聊起，为什么轮椅会成为这次新作关键陈迹？

张培力：我一直以来的创作，皆比较热心时候和不细目性，这次亦然一样。一天代表时候，轮椅代表了不细目性——内行很熟悉轮椅，但不见得使用过。但坐在轮椅里的东说念主和推着轮椅的东说念主，其实处在统统不同的视角中。东说念主的一天包含了欢乐、忧虑、急切、粗糙等不同面向，而这些心扉，皆不错在轮椅这个预见里，得到某种对应或印证。

《一天》（2026），作品静帧

王姝曼：《一天》中蕴含了好多与时候计划的陈迹，这些陈迹不仅存在于图像中，也装璜在声息的策动中。比如，影像中间出现了一段舒徐的音乐，内地的不雅众可能会感到很熟悉，因为这是每天晚八点CCTV新闻播完后天气预告中的音乐——《渔舟唱晚》。这首民乐源于20世纪30年代，其名取自唐代诗东说念主王勃《滕王阁序》中名句“渔舟唱晚，响穷彭蠡之”，描写了夕阳西下、渔东说念主满载而归的幽雅田地。每到这时，咱们会执意到一天将近终止了。那么，除了时候的示意除外，这段声息还有什么其他的指向？

张培力：我认为它放在这里，有一种双重含义——原作家在创作时，可能仅仅想抒发渔人出海捕捞，满载而归，生计轻率持重、厚重逃匿的面容；当它被选作天气预告的布景音乐后，又清闲被赋予了一种更“主流”的意味，咱们今天再听到这首音乐，会很当然地产生一种“肥大上”的感受，它酿成一种极规则面、积极、上前看的声息。这种变化和双重含义，我认为是很挑升念念的。

《一天》，2026，作品静帧

王姝曼：你刚才提到《渔舟唱晚》带来的“安祥感”，但当这种舒徐的音乐，和监控画面、出乎预感的巨高声响放在一说念，又会让东说念主产生不安致使感到精神急切。你奈何处治这些声息和画面之间，看似无序、矛盾却不断重叠的组合？

张培力：《一天》中出现的好多声息和画面，是我在过往创作中常常使用的陈迹，亦然东说念主们在生计中习以为常的，但当它们被放在一说念时，不雅看者可能会产生一种不同的感受。我但愿通过强化这些绮丽，让内行正式到我持久热心的问题——生计中好多看似不联系的节点，就是在不经意间开发起了一种关联，有了新的含义。

在我看来，“无常”自身就是一种生计的常态。咱们每天所遭逢的所谓“危急”，并不是只好在导弹落下、地震行将发生的时候才算，它推行上是年复一年的。今天别东说念主遇到的事情，很可能翌日你会遇到，或者后天你将会遇到。

总共的宁静、缓和、优雅，与冲突、危急、矛盾、不安，皆是相对的。固然，如若是目前身处宣战中的东说念主，他们的感受会愈加径直和真切。但即便咱们莫得直面这么的情境，也依然能够感受到，危急其实就在咱们身边。

王姝曼：单从不雅看者的角度来讲，《一天》好像是你过往创作不同阶段的一个缩影。每当提到你早期的创作作风和影像言语，皆未免提到一些关键词，比如“冷静”“客不雅”“极简”“克制”——你我方怎样看待从第一件摄像《30×30》到今天的创作变化，或者更具体地聊一聊你这些年创作的不同阶段和走向？

张培力：我应承，早期的摄像作品确乎带有一种“冒犯”——对审好意思的冒犯，对剖析的冒犯。中国的摄像艺术最早从八十年代末初始，但其实非论在中国照旧全球界限内，摄像作为一种绪论出现，自身就是在挑战传统艺术的抒发姿首。

我最早作念《30 × 30》是出于对摄像机的好奇，亦然出于一种寻衅，阿谁时候试图把一些所谓的专科品评家，策展东说念主、艺术家关在房间里，免强他们不雅看或者吸收，是因为我有一种期待，我不知说念艺术家和品评家的口味，以及他们口中所说的“现代”“新潮”的界限在那里。

「数码荧房｜张培力：一天」展览场景，大馆 F 仓展室，香港，leyu体育2026，照片由大馆现代好意思术馆提供

上世纪七十年代到九十年代，摄像艺术最蹙迫的创作立场就是挑战。像白南淮（Nam June Paik）、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）这么的艺术家，皆是把摄像算作一种火器来使用，让它和传统的好意思学与不雅看姿首发生碰撞，而艺术家使用影像自身，亦然对权利的一种消解。

直到自后，影像和本领越来越擢升，东说念主们想设施有一台摄像机和可编著的电脑不再是难事。我认为信得过神往上的“影像好意思学”是从那时才初始的，《不确凿的快感》（1996）包含了一定程度的好意思感，不雅众也不错在内部感受到和我方干系的东西。影像不再单纯是为了挑战，因为挑战在这个时候节点依然失去了神往。

上：《不确凿的快感》（1996），展览现场下：《不确凿的快感》（1996），作品静帧

最近这些年的拍摄，我认为心扉可能会更多少量。我也更多地借用了一种“准电影”或者“伪电影”的姿首来拍摄，但我并不是在拍电影。因为电影必须讲故事——故事奈何讲是另一趟事，但它必须缔造。而我的作品看上去好像有故事，但这个故事在逻辑上是不缔造的，它是反叙事的，但当抽离掉故事，它照旧不错被不雅看的。

王姝曼：在你看来，是什么引发了艺术创作？

张培力：因为我对东说念主仍然有困惑，还有新的“问题”——最早从绘图转向摄像，就是濒临一块布，一堆面容，我不知说念还颖悟嘛。对一个酣醉“寻衅”的艺术家来说，这种特性相同会促使他不本分内守己，干嘛要把我方截止住？

我的影像创作不错分为三个阶段，第一个阶段是我方拍摄，同期亦然举止的扮演者，那时受限于本领和征战条目，基本皆是单屏摄像。第二个阶段是从已有的影像费事中索取素材，再从头组合加工，《同期播报1999年12月31昼夜》（2000）就是从网上搜集了寰球各地电视台在1999年临了一天的新闻片断。这个阶段险些莫得拍摄，但对我来说，它反而是最个东说念主的一个阶段：我拿着现成的老故事片材料，坐在电脑前想奈何剪皆不错，统统千里浸在我方的瞎想中。

上：《同期播报1999年12月31昼夜》（2000），展览现场下：《同期播报1999年12月31昼夜》（2000），作品静帧

说到底，其实我并莫得创造什么图像，我仅仅热心到一些图像，然后把它们捡起来了——哪怕自后有些通过AI或虚构本领生成的影像，它也不是我“创造”出来的，我不是去创造一个全新的图景，比如科幻片，我仅仅在规复现实中的场景和图像，不同资历、不同训戒的东说念主在不雅看时，可能会在某刹那间产生熟悉又目生的错觉。

但我弗成能一直停留在阿谁阶段。第三个阶段初始有了实景搭建和团队拍摄，包括2008年的《阵风》和《静音》，一个东说念主没办法终止。最近的《海上》（2024）还触及到 AI 本领——其中有很难把控的部分，因为好多本领我不懂，懂本领的专科团队无意民风我的拍摄姿首。我从90年代就心爱用多角度同步拍摄（synchronous），亦然因为虚构和AI本领清闲熟谙，才让好多想法变得可行。

上：《阵风》（2008），作品静帧

下：《静音》（2008），作品静帧

王姝曼：从1988年于今，你一直执续以影像作为创作绪论、体式与课题。从最早以影像记载体魄举止，到编著拣到图像以创造新的神往，到今天以电影团队的处事姿首，尝试全新的本领怎样拆分和重构影像。可否请你谈谈，影像与你个东说念主之间的关系。

张培力：我认为直到今天，也很难给影像一个明确的论断——因为它正在发生。但有少量是不错细目标：AI和网罗本领为影像带来了一个极度蹙迫的问题，就是它正在制造一种新的现实，一种“影像的现实”。这种影像的现实，险些是和果真的现实并行存在的，它极地面影响、致使调动了东说念主的剖析、知觉和判断。好多时候，东说念主依然很难区分，究竟哪一个现实更果真。

这亦然我目前比较安逸作念的一件事。我更安逸把一些训戒的片断、幻想、梦幻或潜执意的层面，与果真的现实训戒碎屑羼杂在一说念，制造一种新的现实——在《一天》里，要规复轮椅自身的金属材质很容易，但我但愿它是一个处在果真与伪善之间的东西。你知说念它是轮椅，也能看出它并不果真。

这次的作品中，也有好多场景推行上是无法实地拍摄的，你要走经由、你要央求拍摄，会忽地绝裁夺时候。是以好多景是通过 AI 本领完成的，是AI合成的影像。可能亦然我的命运比较好，AI本领在我拍摄的过程中有了光显的新的冲突和越过，是以要取得视频的图像，相对来说亦然比较顺利的。

王姝曼：之前你提到了“心扉”这个词，它是否关联你近来创作上的一些变化？

张培力：《一天》确乎多了些心扉，一方面和年岁计划，一方面和当年几年的资历计划。如若说以前的抒发极度“干”，险些莫得水分、莫得糖、莫得盐，目前可能加了少量盐，少量醋，致使少量酒——但我照旧但愿尽量克制、少一些私东说念主的东西。我更琢磨多数神往上的训戒，而不是我个东说念主的训戒，即等于对影像艺术并不熟悉的东说念主，他只消安逸耐烦看，也能从中看出一些东西，在我的作品里找到和肤浅训戒的计划，这是我的期待。

《一天》（2026），作品静帧

王姝曼：这可能也带来一个和艺术家息息干系的问题——和《30×30》阿谁年代比较，今天的艺术依然插足到公众的视线中，所濒临的不雅众也不再仅仅一个小圈子。当艺术的传播力越来越庸碌，好多艺术家会反念念我方在社会中，尤其是社会矛盾时刻，我方能够承担什么样的职守。你会有相同的想法吗？

张培力：我不认为艺术家是多有社会职守感才去作念摄像，社会感和职守感，好多时候是自后被附加、被渲染、被标榜出来的。说真话，我认为多一件或少一件艺术作品皆没计划系——如若把艺术和社会、政事、交易比较较，它的力量极度微不及说念。艺术关于社会层面的影响是转折、清闲的，时常是在别东说念主莫得执意到的时候发生的。

几十年下来，我也明白了艺术或者影像创作，更多时候是艺术家的一种“一相甘心”。说真话，《30×30》阿谁挑战放到今天依然莫得神往，如若要挑战，我也不会琢磨那样的对象。影响他东说念主大约是艺术家潜在的一个“无餍”，但最蹙迫的起点照旧艺术自身，是艺术中那些仍然让东说念主沦落、值得被尝试的东西，不然一个东说念主不会到了80岁还在作念艺术——固然也可能有的东说念主画画很值钱，他不画就莫得钱了。

王姝曼：如若把话题放回今天，濒临不断变化的本领和创作环境，你认为艺术家应该怎样看待“新”这个观点？

张培力：今天神用新技巧的艺术家依然绝裁夺了，咱们所使用的这种绪论，可能在好多东说念主看来依然是比较古老的本领或言语。这没什么，我恒久认为，艺术家最蹙迫的照旧说我方想说的话。

从根柢上来说，艺术家当先是一个东说念主，是一个在表态、在发言的东说念主。他并不是为了诠释我方有多“新”而创作，而是以自身的感受和训戒作为创作的着手——你果真地感受到什么，就把它抒发出来，并传递给别东说念主。这个寰球每天皆在发生如此这般的事情，东说念主的感受是不会重叠的。本年、去年和昨年皆不一样，和五年前、十年前比较也依然极度不同了。是以在我看来，艺术家亦然被迫的物种。